分析题
请简要说明王安忆小说的创作过程，并重点说明其变化的原因，以及具有转折意义的几部作品的主要特点。
王安忆，当代著名女作家，是茹志鹃的女儿。1954年出生于南京，1955年随父母一起进入上海。1969年年仅15岁的王安忆到安徽农村插队落户，1972年考取徐州地区文工团，1980年开始创作，成名作是《雨，沙沙沙》。1983年随母亲茹志鹃一起赴美国参加爱荷华写作中心的创作活动，回国后从事专业创作。
王安忆的创作大致可以分为三个阶段，具体如下：
第一阶段：80年代初至80年代中期，主要作品是“雯雯系列小说”，在《雨，沙沙沙》中，王安忆第一次写了一个叫雯雯的女孩子的故事。雯雯系列小说还有《广阔天地的一角》、《69届初中生》等。此外，这时期有名的小说还有《本次列车终点》、《流逝》等，这些小说大多描写的是王安忆个人的生活经验和感受，在叙述方式上是一种写实的自我抒发，而且大多表现作者插队落户的知青生活，这时期的王安忆，人们也习惯地把她归入知青作家的行列。1983年王安忆随母亲赴美国参加写作活动，对她的创作产生极大的影响，使开始把笔触转向民族文化和自身的文化处境中，这就是1985年的《小鲍庄》的写作。
第二阶段：80年代中期至80年代末，主要作品是《小鲍庄》、《大刘庄》和“三恋”：《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。前者主要从文化的角度审视民族文化和民族精神，属于寻根文学的范畴；后者则是从“性”的角度来表现男女之间的微妙关系。
第三阶段：90年代的创作。主要作品有《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤心太平洋》、《长恨歌》《我爱比尔》、《香港的情和爱》等。王安忆90年代的创作，在思想上主要表现作者对个人与历史、文化与社会、精神与物质等问题的思考，在艺术上，叙述策略也发生了巨大的转变，由写实的风格向写虚和写意的叙事风格转变。
王安忆是一位“能够驾驭多种题材”、“始终充满活力”（洪子诚：《中国当代文学史》）的具有丰富潜力的作家。她在一篇名为《面对自己》的演讲词中，这样说 :“我自以为是一个远离一切文学潮流的作家，其实却得了一切文学潮流的好处。” 从 1 97 9年至今，中国文坛经历了从“伤痕”至“反思”到“寻根”，又从“寻根”到“新写实”、“新体验”、“新历史”、“新状态”、“女性文学”、“晚生代”到“70年代出生的作家群”等种种的漫长沿革、
这期间流派蜂涌、主义纷呈、佳作不断、新人辈出，王安忆虽然不属于任何一个文学流派，但她却能一如既往游弋其中，并能频频爆出佳作震动文坛。比如1979年发表的短篇小说《雨·沙沙沙》，因其叙述的清纯和美丽首次引起文坛的关注，之后的《本次列车终点》、《69届毕业生》等使她成为知青作家中引人注目的一位。 1 985年，中篇小说《小鲍庄》一炮打响，一时间文坛更是四座皆惊，小说中寓言似的故事，凝固的意象以及登峰造极的白描手法，都使人对这位往日抒情的单纯的女青年刮目相看，而这部作品也由于主题的多义性而成了“寻根文学”的经典之作。 1 986年以情爱、性爱及婚外恋分别为母题的三个中长篇“三恋”(《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》)的发表，又是“一石激起千层浪”。因作者的笔触大胆地伸向了“原始的伊甸园的快乐”，用女性特有的浪漫和唯美情怀把世间男女的生命本能写到了极致，一时间评论界争论激烈，可以说是毁誉参半，九十年代，王安忆以她独特的文人书写姿态、洁净的精神追求以及形成技巧上的变化多端迎来了她小说创作道路上的又一次重要转机，这时期，她发表的中、长篇小说《纪实与虚构》、《香港的情与爱》、《伤心太平洋》、《长恨歌》、《叔叔的故事》等一系列作品，不但使她本人的写作风格焕然一新，而且为中国文坛“展示了一种新的写作方式的可能性。”
王安忆的创作生涯中，《长恨歌》是成功之作还是失败之作？
讨论记录及自己的陈述：
第一种意见认为《长恨歌》是成功之作。这种意见可以参照教材299～303页。
第二种意见认为是不成功的，主要观点和阐述如下：
《长恨歌》写王琦瑶母女的故事，以王琦瑶为主，竟花去洋洋洒洒三十万字。篇幅长短当然不是衡量作品优劣的标准，长篇巨制的世界名著并不少见。但如果一个作家不能扬己之长避己之短，一意为大为长，则可能适得其反，这也是90年代长篇小说空前繁荣而佳作不多的根本原因。驾驭短、中、长篇小说需要作家各各不同的才具，王安忆的才能在于构建中篇，她最出色的两篇作品《小鲍庄》和《叔叔的故事》都是中篇，但她对此没有清醒的自我认识，一味追求大的境界。她曾多次表示对托尔斯泰的崇拜，她认为托尔斯泰用的现实材料都是大的，像那种纪念碑式的东西，比如大的战争，“因此他的心灵世界也是广阔和宏伟的”（王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》），而她用的材料都非常小，并认定这与她的生活局限有关系。这一观点似是而非。短暂渺小的个体生命相比于广阔的生活时空来说，永远是嫌局限的，若论生活的局限性，托尔斯泰那年代的局限要远胜于现在的作家。作家写什么，并非一定要亲历才能写，因此，更重要的是作家对于生活与世界的认识深度与广度，是先有了广阔而宏伟的心灵（仅此当然还不够），才可能写出大作品来。
王安忆的局限就在于，明知托尔斯泰是她“永远达不到的理想”，却偏偏要与自己较劲，试图弄出大气象。她在《心灵世界》中分析《复活》时曾说，托尔斯泰花了十年时间创作了这部长篇小说，可现在有哪一个作家会十年磨一剑，去经营一部小说呢？职业化写作加上90年代文学的商业化运作，使古典写作已成明日黄花。王安忆认为张爱玲境界小，因此她是追求“大”境界的，而她所谓的大，不仅是篇幅的大，还有数量之多。也许这正是市场经济时代作家迫不得已的选择。郜元宝在分析王安忆的创作时也曾替她担心：“有些人对她也有很多不满，写了这么多，变化也很多，但特别淋漓尽致的东西少，冲击力很大的东西也不多。她现在撒得太开了，似乎无所不写，无所不能写，不管什么人，什么事，一旦落到她的视野，总可以写出个子丑寅卯来，就是说，她喜欢向读者展示她的笔墨的强大适应能力，特别是喜欢展示她的理解力和体贴入微的对于人物的同情，她似乎在扮演孙悟空，不管什么人，她都能钻进去，然后以人物的语言和心理来说话，代替人物来发表很长很长的一些个思绪”（王蒙、郜元宝：《谈谈我们时代的文学》）。《长恨歌》就是一个典型的范例。
王安忆也曾经为苏童担心过：“我很担心他会变成一个畅销书作家，故事对他的诱惑太大了，他总是着迷于讲出一个出奇制胜的好故事，为了把故事编好，他不惜走在畅销书的陷阱的边缘薄刃上，面对着堕身的危险。”（王安忆：《我们在做什么》）。然而，就在此后不久，她写了《长恨歌》，并且改变了对“故事”的看法。在接受记者采访时，她认为写小说就是写故事，而且认为《长恨歌》里的故事非常好。但恰恰是王安忆自称非常满意的这部作品，也许可以算她最失败的作品之一。尤其是小说结尾，也被一些评论家认为堕入了“通俗”倾向，而小说叙述的故事本身，也带有通俗意味。其实，通俗本身并不可怕，问题是除了通俗，还要有雅，雅俗共赏才是文学的高境界。至于“雅”是什么，就很难定义了，它可以是叙述的优雅，也可以是思想的深刻。
《长恨歌》失败的最主要原因不是没有“雅”，而是“雅俗”游离得不着边际。归结起来，还是因为王安忆无视自身能力，野心太大，试图用王琦瑶的一生来代表上海的历史，而实际上力不从心。为表现上海历史，王安忆常常抛开主人公王琦瑶，自己迫不及待地代人物立言，而王琦瑶的许多思想、心理、言语，怎么看都像是王安忆的，人物因此而只剩一个空架子，一个傀儡，虚飘飘被掩埋在作者冗长繁琐的议论和描写中。为了在那么长的篇幅中把一种叙述方法贯彻到底，小说中雷同的句式、词语、字眼反复出现，比如“是……的”，“……的样子”，“……的意思”，“……似的”等句式，几乎充斥每一页，使阅读产生疲劳。小说开篇大段描写“弄堂”、“流言”、“闺阁”，不仅毫无节制，与人物游离，而且不少描写与议论都流于空洞，比喻陈旧，且缺少形象感，没有画面感，只剩下语词的堆积。虽然王安忆试图把这种精雕细刻的叙述方式贯彻到底——这种叙述方式被她自己认为是“华丽的、缜密的、在写实的基础上的一种夸张”，但在第三部中还是显出捉襟见肘。第三部写王琦瑶与老克腊的畸形恋爱，最后被长脚杀死，显得过于“夸张”，似乎要在冗长的平铺直叙后，人为地来个高潮。第三部与前面两部的脱节断裂，非常类似《红楼梦》前80回与后40回之间的情形。因为前两部明显缺乏故事元素，在第三部中不得不补上。对结尾的处理明显可见通俗倾向，以及作家受制于真实事件，而忘记了作家应有的想象力与对生活的高度理解力。
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