在20世纪60年代为什么会产生“样板戏”？
“样板戏”的正式名称为“革命样板戏”。
所有的“样板戏”都是在“京剧现代戏”和小说、电影、话剧以及民族新歌剧的基础上产生的。京剧现代戏产生的时代，主要指中国当代文学的第一个阶段“十七年时期”中的后半段，这正是中国激进主义思潮形成的时期，其突出的标志是阶级斗争的不断强化。
1957年反右的扩大化、1957年对彭德怀的错误批判俄反对右倾机会主义运动、1962年八届十中全会“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出和而后在全国城乡开展的社会主义教育运动，使人为的阶级斗争越演越烈。出于防止“和平演变”和对意识形态领域斗争的重视，对文艺文题抓的越来越紧，并开始了创造“无产阶级文学艺术”的构思。
1958年2月28日的《人民日报》和《文艺报》发表了周扬的文艺界反右斗争的总结性文章《文艺战线上的一场大辩论》。正是从创作“无产阶级文学艺术”出发，毛泽东对拥有广大的接受群，更便于普及的戏剧给与了更多的注意。这种激进主义文艺思想将建国以来居于主流地位的政治性—真实性—艺术性结构中的“真实性”、创作者的艺术个性、对生活的独特体验和艺术表达方式成了微不足道的东西。
“样板戏”的许多原则和特征，如强调阶级斗争，强调道德教化，从理想化出发，设计情节和戏剧冲突，塑造高大完美的英雄形象等，都是在京剧现代戏的创作过程中就已经形成的，其样板化的过程，实际上只是这些原则和特征极端化和具体化的过程。
在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家浜》、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。样板戏成了江青等阴谋家手中的政治工具，成为江青提高自己的政治身价，打击政敌，推行其激进主义的文艺观念，实行文化“一体化”的工具。
“样板戏”是否具有文学价值？
“样板戏”少数属原创，多数是从其他文艺形式改编或移植的。“样板戏”及其前身的主创人员中有许多人是文学界、艺术界的行家，他们对题材的要求也是精益求精。因此“样板戏”在样板化之前，在故事情节、艺术结构、主要人物配置上已形成了基本格局。
无论江青多么想让“样板化”更加观念化、纯粹化，她都不可能把自己的意图贯彻到底。如《沙家浜》，为了突出武装斗争，把郭建光定位一号人物，特意为他增加了许多场面和唱段。但从剧场效果来看，他依然无法压倒阿庆嫂，究其原因，在于郭建光不及阿庆嫂有“戏”。所谓“戏”，就是戏剧冲突，就是人物性格在彼此碰撞中的显现、互相影响、互相制约。
一、有强烈的戏剧冲突。
“样板戏”均取材于革命历史斗争，情节曲折，斗争激烈，悬念丛生，赋予传奇性。创作者抓住关键场面，浓墨重彩地表现主人公与敌人面对面的较量，以表现人物的性格。《沙家浜》“智斗”中的阿庆嫂，柔中带刚，巧施手段，牢牢掌握主动权；《红灯记》“赴宴斗鸠山”中的李玉和，先调侃后大义凛然，让鸠山的伎俩一一破产。人物间的性格碰撞构成一个个戏剧冲突，成为戏中戏。
二、作品蕴含浓厚的道德思想。
道德理想在“样板戏”中包括爱国主义、国际主义、对领袖和革命事业的忠诚、部分服从全局、个人服从集体等等。满足了广大群众对敌人的憎恨和道德理想。
三、“样板戏”吸收了话剧的写实手法，布景拟实、道具丰富、时空状态给人以身临其境之感。
同时打破传统程序，按人物的身份、地位、性格和环境的需求化妆打扮，设计唱段、道白等，形成整体的写实风格，在此基础上，在某些重要场面，发挥传统京剧的虚拟特长，达到写实和虚拟结合的艺术效果。
四、“样板戏”一改念白传统，实现了个性化、通俗化、生活化。
它是当代人的活的语言，又适合人物的身份和性格。。
可见，“样板戏”对中国当代生活的想象和审美诸方面仍然与观众是有着契合的，从而具有一定的文学价值。
1959年，《文艺报》组织的“文艺作品如何反映人民内部矛盾”的讨论中对《锻炼锻炼》的讨论，最终导致了对赵树理的否定性意见，认为这篇作品是对农村现实的歪曲，丑化了正在进入共产主义的农民形象。这些意见是否符合作品实际？产生这种意见的主要原因是什么？
1959年，《文艺报》以“如何反映人民内部矛盾”，组织了对《锻炼锻炼》的讨论，有署名武养的读者指责这部作品不真实，“歪曲了我国社会主义农村的现实”，“诬蔑农村劳动妇女和社干部”。虽然编辑部支持赵树理，以王西彦的《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》一文作为这次讨论的总结，肯定这篇小说“按照生活实际去刻画有个性的活人”。后来老舍和茅盾也分别撰文对赵树理的创作进行了肯定的评价。
但是，当时文坛弥漫的激进主义文艺思潮和公式化、概念化的创作倾向，最终导致了对赵树理的否定性意见，认为这篇作品是对农村现实的歪曲，丑化了正在进入共产主义的农民形象。这些意见从现在来看显然是不符合作品实际的。赵树理是努力地想加入“时代的大合唱”、想写歌颂农村新生事物的作品的。但长期的创作定势使他不能违背生活的真实，实际上将歌颂也写成了揭露和批判。
《“锻炼锻炼”》创作的本意是站在青年干部杨小四的立场上，维护农村中的新生事物，让自私落后的人出点丑，意在“批评中农和干部中的和事佬的思想问题”。但实际上却揭露了农村生活的贫困和农村干部作风的粗暴，客观上却表现了当时农村中日益激化的“干群矛盾”。因此，一经发表，就受到了批判。
赵树理是一位站在农民立场上为农民说话的作家，特别是他对农村实际情况的了解，使他在五、六十年代总是显得“右倾”，显得不合时宜。可以说，时代在变，而他的创作思想几乎没变，因此，他总是受到批判。事实上，自从《邪不压正》、《金锁》等作品受到批评以后，赵树理也意识到自己与时代的差距，也努力改变自己的创作来加入“时代的大合唱”，但他又不肯违背生活的真实，就像《锻炼锻炼》一样，实际上将颂歌也写成了揭露和批判，这样，他努力的方向总是与时代的要求恰恰相反。
时代要求他写出农村中“无比复杂和尖锐的两条道路的斗争”和两个阶级的斗争，但他在实际生活中认识到“两条道路”和“两个阶级”的斗争并不是农村中的主要矛盾。人们对赵树理的指责和批判，实际上是当时文艺界越来越高涨的激进主义文艺思潮和越来越严重的公式化、概念化倾向的反映。也说明赵树理的创作思想始终与当时的主流意识保持着一定的距离。
因此，尽管老舍、茅盾、王西彦等作家一再为赵树理辩护，也并不能改变赵树理作品“不合时宜”的命运，也就无法改变赵树理最终在劫难逃的命运。
阿庆嫂与胡传魁、刁德一之间的“智斗”，主要内容是什么？精彩之处是什么？为什么会受到大家的欢迎并经久不蓑？
《智斗》是《沙家浜》中最精彩的一场戏，所谓“智斗”是指阿庆嫂在与胡传魁、刁德一周旋的过程斗智斗勇的故事。在“智斗”这场戏中，充分展示了阿庆嫂的风采，她不但具有一个地下工作者所应有的机智和敏锐的斗争经验，同时也具有开茶馆的老板娘所应有的八面玲珑、左右逢源的处事作风。正如剧中人刁德一所说：“这位阿庆嫂眼观六路，耳听八方，胆大心细，遇事不慌。”当她一听说胡传魁的部队就要到来，立即通过“日本鬼子前脚走，他后脚就到了”的判断，从而确定了自己的斗争策略。
在与胡传魁和刁德一的周旋中，巧妙地利用胡传魁的愚蠢，面对刁德一的步步紧逼，察言观色，滴水不漏。作品的精彩和巧妙之处在于，不但突出了阿庆嫂的智慧和沉着，而且也渲染了刁德一的狡猾和凶狠，他先是从以前没见过阿庆嫂而产生怀疑，再从阿庆嫂曾在日本人眼皮底下救过胡传魁而加重了疑心，继而从单刀直入问新四军的行踪，引阿庆嫂上钩，最后甚至想出了化装成老百姓下湖捕鱼，让藏身在芦苇荡里的新四军自己走出来的诡计，给阿庆嫂配上了一个真正的对手。
而胡传魁虽蠢，却每每事出有因，完全符合他的性格和特征，是这场戏中不可或缺的人物。阿庆嫂的性格特征正是在与这两个人物性格的冲突中凸现出来的。
“智斗”是《沙家浜》精华所在，受到观众的欢迎而经久不蓑的原因主要是有“戏”，即戏剧冲突更能符合观众的审美要求。一方面“智斗”是敌我斗争最直接、最复杂、最巧妙、最紧张、戏剧矛盾最汇集的一场戏，也是最能迸出火花的一场戏，整个“智斗”充满着戏剧矛盾，是《沙家浜》最为精彩的部分。
另一方面《沙家浜》的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型，在“智斗”中，观众真正欣赏的是阿庆嫂滴水不漏带点江湖习气的对话，是她如何周旋于胡传魁、刁德一两个男人之间，也就是说，“智斗”适应了观众具有民间趣味的审美要求，观众更愿意、更喜欢带有传奇色彩的“地下斗争”。
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